CREA
TIVO

LA MOVIDA, EXPOSICIÓ FOTOGRÀFICA

Aquesta exposició fotogràfica reflexa el moviment de la movida madrilenya des de dins d’aquesta és a dir els fotògrafs eren persones que estaven dins del moviment. La movida va ser un moviment contracultural de l'Espanya postfranquista en el qual l’únic que es volia era fugir de les repressions a les que les persones havien estat sotmeses durant molts anys degut a la dictadura. Amb fotografies de Miguel Trillo, i les seves cròniques de el Madrid musical; Pablo Pérez-Mínguez, per l'estudi van passar tots els protagonistes de la Moguda; Ouka Leele, amb un estil oníric i elegant; i Alberto García-Alix, que va captar la transformació al carrer, marcada per les drogues i la sida. 

​

Cada paret de l’exposició, totes de colors diferents, representava un dels quatre fotògrafs de l’exposició, aquests eren:

 

Miguel Trillo

Pròxim a l'epicentre de les actuacions musicals i de l'escena contracultural, retrata la llibertat del carrer i la joventut de moment, agrupada en tribus segons la seva manera de vestir i els seus comportaments. "Els grups sempre feien el mateix sobre l'escenari, sempre representaven el mateix paper, ja fos a París, Roma, Londres o Madrid. Però al pati de butaques, a la sorra de la plaça, l'espectacle era nou cada vegada".

 

Pablo Pérez-Mínguez

Pioner a Espanya de diferents àmbits fotogràfics, el seu estudi va ser un dels centres neuràlgics de la Moguda, on van passar i es van fotografiar tots els seus protagonistes. Sota el lema del "Tot s'hi val", el resultat és una impactant imatgeria gamberra dels personatges més rellevants de l'època.

 

Ouka Leele

Només les insòlites circumstàncies d'aquella època desimbolta poden explicar la frescor i el risc d'una joveníssima creadora que es va atrevir a experimentar amb un llenguatge propi. Les seves fotografies oníriques i plenes d'artifici, pintades amb aquarel·la, són el resultat, segons l'autora, d'idees que lentament han cobrat forma en la seva imaginació.

 

Alberto García-Alix

Les fotografies de primera època de García-Alix són testimoni de com es transformava el carrer i els personatges que l'habitaven. Les seves imatges constitueixen una altra crònica de moment, que ens mostra a una generació que també va ser arrasada per la droga i la sida. La frase "Do not follow me, I'm lost" (No em segueixis, estic perdut), a més de ser el primer tatuatge de García-Alix, reflecteix perfectament el que per a l'autor van ser aquells anys.

​

CAN FRAMIS (FUNDACIÓ VILA CASAS: MONÒLEG DIÀLEG I CONCEPTE)

La col·lecció permanent de pintura de Can Framis agrupa artistes molt importants de la pintura contemporània catalana que ens donen molta informació sobre el panorama artístic a Catalunya. Alguns d’aquests artistes són; Albert Ràfols-Casamada, Josep Guinovart, Amèlia Riera, Antoni Llena o Jaume Plensa. 

Aquesta col·lecció tracta qüestions com com la convivència de diferents autors o d’un mateix i els seus diferents moments creatius per que ens plantegem com es crea un diàleg entre les diferents disciplines i llenguatges creatius que coexisteixen avui dia i com les utilitzen diferents autors o un mateix autor dins d'una obra. 

Els mateixos organitzadors de l'exposició argumenten que: "La contraposició, la juxtaposició, la concentració, la dispersió o, fins i tot, l’absència permeten variar, transformar o modificar significats, valors o sentits, però també enriquir i completar conceptes, proposar-ne de nous, preservar les nostres conviccions o bé revisar-les."

La contraposició, la juxtaposició, la concentració, la dispersió o, fins i tot, l’absència permeten variar, transformar o modificar significats, valors o sentits, però també enriquir i completar conceptes, proposar-ne de nous, preservar les nostres conviccions o bé revisar-les.

 

MACBA

Segons el meu punt de vista aquesta va ser una sortida molt dinàmica, ja que ens van preparar activitats perquè partissipessim en l'exposició i que ens ajudaven a comprendre l'obra dels artistes contemporanis que hi formaven part.

El 1929 Barcelona va acollir l’Exposició Universal, per la qual Mies van de Rohe, en col·laboració amb Lilly Reich, va dissenyar el Pavelló Alemany o Pavelló Barcelona. Aquell mateix any, per iniciativa de Josep Lluís Sert i Josep Torres i Clavé, es va fundar el GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània). Va ser també el 1929 quan es va obrir a Nova York el Museu d’Art Modern (MoMA) i Virginia Woolf va publicar el seu assaig feminista Una cambra pròpia. Aquest és el context cultural amb què s’inicia la nova exposició, que inclou nombroses obres clau en un seguit de sales dedicades a les dècades o moments més significatius.

A l’època de la Guerra Civil prolifera l’art propagandístic i posteriorment apareix una nova generació d’artistes que parlen en les seves obres de les seqüeles i tensions durant la dictadura mitjançant un llenguatge abstracte.

Al 1960 apareixen noves revolucions socials i polítiques de les que parlen artistes com Enó, Richard, Hamilton, Herminio Molero, Ronald Mameth, Claes Oldenburg o Zush.

El Pacifisme, el Feminisme, el Hippisme... i les seves diferents maneres de viure la vida es tracten a l’Art Pop i a la Psicodèlia. El primer es centra més en la quotidianitat, el present i el món de l’espectacle. El segon rebutja tot això i busca modificar la percepció de la realitat. Més endavant apareix l’Àcid Pop o el Shocker Pop, que qüestiona el consumisme de forma cínica.

Als 70’s tenim el Feminisme de Jenny Holzer.

Als 80’s la Identitat amb Jean Michel Basquiat.

Actualment, a l’Era de la Globalització trobem a David Goldblatt que tracta temes com la desigualtat, el capitalisme, l’economia global i el poder, o Carles Aires i la seva obra Mar Negro.André Breton va escriure el Segon manifest surrealista i, a París, un grup d’artistes abstractes amb Joaquín Torres-García i Michel Seuphor al capdavant va fundar Cercle et Carré.

​

ÓPERA 

L'exposició “En caiguda lliure” està integrat per diferents agències, organismes i narratives contemporànies i estructurat a partir de l’acte de "la caiguda". Aquesta imatge de caiguda es fa servir com a metàfora del clima de transformació accelerada en què vivim. S’aproxima al moment actual contextualitzant dinàmiques subjectives en els moviments socials.

Les obres no tenen un ordre concret, sinó que el que ha triat el comissari. Cada obra pertany a un artista diferent i potser a una temàtica diferent, però entre elles estan totes relacionades. Així el que es dona en aquesta exposició no és tant el significat de cada obra sinó el doble sentit que ha aconseguit donar el comissari a cada obra agrupant-les totes sota aquest títol. Les temàtiques anaven sobretot centrades en problemes socials com els rols de gènere, el racisme, la contaminació, els mitjans de comunicació, el capitalisme explotador...

En aquesta hi participen artistes com Àngels Ribé, Eduard Escoffet, Dara Birnbaum I Dan Graham, Runa Islam... L'exposició se centra en obres creades des de 1969 fins a l’actualitat i recorre a l’abandonament dels acords de Bretton Woods el 1971 i la consegüent desmaterialització de l’economia com a esdeveniment decisiu del període contemporani.

Comissariada per João Laia, l’exposició s’emmarca en el programa Convocatòria de comissariat i fa servir l’art com a fòrum des d’on es proposen noves formes de llegir i interactuar amb el món.

Malgrat aquest context de dissolució assenyalada, el projecte no proposa una apatia paralitzadora o nihilista, sinó, contràriament, una potencialitat, una obertura al futur.

​

No vaig poder anar a aquesta sortida i per tant no puc donar la meva opinió sobre aquesta.

​

VÍCTOR PAPANEK - LA POLÍTICA DEL DISSENY​

L’exposició de Víctor Papanek, titulada: la política del disseny és una exposició temporal del museu del disseny de barcelona que la podem trobar exposada del 31-10-19 al 02-02-20.

​

Víctor Papanek, segons deia, volia seguir una política inclusiva al món del disseny, però tot i això, es va equivocar alguns cops o no va ser inclusiu amb tota la societat sinó només amb qui ell considerava que era necessari ser-ho o els que s’ho mereixien. Sempre va rebutjar projectes que beneficiessin a les dones o promoguessin la seva igualtat a l’home, i per aquest motiu els promotors d’aquesta exposició temporal van decidir afegir un espai on es mostraven obres d’altres dissenyadors que si que recolzaven la igualtat de gènere en els seus dissenys. 

​

Victor Joseph Papanek va néixer a Viena el 23 de novembre de 1923, va ser un dissenyador i educador que es va convertir en un ferm defensor de el disseny de productes, eines i infraestructures comunitàries social i ecològicament responsables. No aprovava productes manufacturats que eren insegurs, cridaners, inadaptats o essencialment inútils. Els seus productes, escrits i conferències es van considerar col·lectivament com un exemple i van inspirar a molts dissenyadors.

 

El seu treball més important, Dissenyar per al món real (1971), segueix sent un dels llibres més llegits sobre disseny. En ell, Papanek fa una crida a la inclusió, la justícia social i la sostenibilitat, temes de gran rellevància per al disseny actual. L'exposició inclou peces de gran valor, com dibuixos, objectes, pel·lícules, manuscrits i impressions, algunes d'elles inèdites. Tot això complementat amb treballs de contemporanis de Papanek de les dècades de 1960 a 1980, entre ells George Nelson, Richard Buckminster Fuller o Marshall McLuhan i la iniciativa de disseny radical Global Tools. Les idees de Papanek traslladades a el segle XXI i el seu impacte durador les trobarem també en els projectes de diversos dissenyadors i artistes internacionals de les àrees de disseny crític, social i activista.

 

Papanek va emigrar als Estats Units el 1939 fugint de la persecució nazi a Àustria,  ja que pertanyia a una família jueva. Després de treballar com a dissenyador industrial, durant els anys seixanta va elaborar una crítica sobre el consumisme que ho va fer famós a tot el món. Aquesta postura es reflecteix també en els seus dissenys, que sovint desenvolupava juntament amb els seus estudiants o col·laboradors.

​

​

FUNDACIÓ MAPFRE: TOCAR EL COLOR:

L’exposició té el propòsit de donar a conèixer el pastel com una tècnica igual d’important que la resta que es consideraven remarcables en aquell moment, ja que el pastel estava molt infravalorat.

 

En la meva opinió questa exposició contava amb un gran nombre d’obres que demostraven que el pastel no és una tècnica amb la qual no es puguin assolir resultats brillants tant com amb pintura a l’oli, acrílica o altres. També mostra molta informació sobre les èpoques que engloba l’exposició a nivell històric i artístic, que podem observar a través d’obres amb un nivell de precisió i detalls impressionants i en altres on la impressió és el que importa, així que val molt la pena anar a veure-la.

Es divideix en 10 trams cronològics, l'exposició posa en relleu els principals moments i les grans figures del Renaixement del pastel en la primera modernitat, un moment que converteix aquesta tècnica en un art per dret propi. Està composta per 98 obres de 68 artistes. 

La renovació del pastel aprofundeix en la història del ressorgiment del pastel a partir de la dècada de 1830, quan apareix el terme «pastelista», fins les seves evolucions al segle XX. Si bé la tècnica del pastel va al segle XVIII va tenir un gran auge mai va arribar a conquerir de el tot la seva legitimitat davant de la pintura a l'oli, disciplina que dominava. 

​

Artistes com Eugène Boudin, Odilon Redon o Edgar Degas, s'expliquen entre aquells que, a l'apostar per aquesta tècnica, van conferir un estatus innovador a l'ocupació de les barretes de pastel; una posició nova que es va mantenir al llarg de la primera meitat de segle XX aplicada a la ruptura de llenguatges que inaugura la generació posterior amb, entre d'altres, Pablo Picasso, Joan Miró, Maria Blanchard o Theo van Doesburg.

​

​

ANTONI TÀPIES:

Antoni Tàpies va néixer a Barcelona el 13 de desembre de 1923 i va morir a Ibídem el 6 de febrer de 2012. Va ser un pintor, escultor i teòric de l'art espanyol. Un dels principals exponents a nivell mundial de l'informalisme, està considerat com un dels més destacats artistes espanyols del segle XX. 

Va crear un estil propi dins de l'art d'avantguarda del segle XX, en el qual es combinaven la tradició i la innovació dins d'un estil abstracte però ple de simbolisme, donant gran rellevància al substrat material de l'obra.

L'obra de l'artista català gaudeix d'un  centre d'estudi i conservació a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona.

Va començar a interessar-se per l’art durant un llarg període en el qual va estar malalt sense poder moure’s del llit degut a una malaltia pulmonar. La creixent dedicació al dibuix i a la pintura el van empènyer a abandonar els estudis universitaris de dret. A finals de la dècada de 1940 ja exposa les seves obres, de marcada personalitat, que el destaquen en la panoràmica artística del moment. Influït per Miró i Klee incrementa el factor iconogràfic i la temàtica màgica. De mica en mica incorpora elements geometritzants i estudis de color que desemboquen en un interès per la matèria, el qual es tradueix en teles de textura intensa i de grans possibilitats expressives i comunicatives.

Va néixer a Barcelona el 13 de desembre de 1923 i va morir a Ibídem el 6 de febrer de 2012. Va ser un pintor, escultor i teòric de l'art espanyol. Un dels principals exponents a nivell mundial de l'informalisme, està considerat com un dels més

destacats artistes espanyols del segle XX. L'obra de l'artista català gaudeix d'un  centre d'estudi i conservació a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona.

​

FITXES:

​

EDIFICI DE LA BAUHAUS A DESSAU:

Nom de l’edifici: Escola Bauhaus

Autor: Walter Gropius

Cronologia: 1925-1926

Tipologia: Escola

Material: Formigó armat, acer laminat i vidre pla

Estil: Funcionalista

Localització: Dessau

​

ANÁLISIS DE LA OBRA

A l'edifici de la Bauhaus es poden observar les característiques del moviment racionalista/funcionalista: volums purs articulats de manera racional, ús innovador dels nous materials i una interrelació entre l'interior i l'exterior.

 

L'edifici es va distribuir, tenint en compte la seva funció, en tres blocs interconnectats per un pont que allibera la circulació de vianants urbana i també contenia algunes oficines administratives i el taller privat de Gropius. A la planta es visualitza la posició asimètrica de les ales, el que en alçada el transformava en un edifici en perspectiva on no hi havia una vista central.

 

El bloc amb funció educativa es trobava a la part nord, contenint laboratoris d'assaig i tallers, el menjador d'estudiants, la cuina i l'aula magna. Aquesta última contenia una sala i un escenari separat per mitjà de tres portes plegables del menjador universitari, el que convertia a tota la secció en un gran espai. El bloc de departaments és el volum més compacte només interromput pels balcons en voladís i les seves finestres. El tercer bloc corresponia a funcions administratives.

 

L'edifici en el seu conjunt no té una façana principal i ha de ser recorregut. Cada façana respon a la seva funció; en el bloc d'aules seva façana està formada per finestres corregudes horitzontals en canvi el bloc de departaments conté finestres individuals prioritzant la privacitat. El bloc d'aules presenta un front vidre permetent la màxima il·luminació i des de l'exterior es podia veure als estudiants treballant (recorda a la Fàbrica Fagus, també de Gropius, on des del carrer es podia visualitzar els obrers); en aquest bloc és on es presenta la imatge de transparència angular, el primer nivell és reculat per donar la sensació de levitació del volum.

 

Es va aprofitar els nous materials industrials, les façanes tenen l'arrebossat llis i blanc característic de el moviment i també un sòcol amb un arrebossat brusc i de color gris que donava una impressió de lleugeresa a l'edifici. Totes les seves finestres són d'acer i amb vidre simple de color gris fosc perquè des de certa distància no es reconeguessin els marcs. Les escales i els passadissos tenien pisos magnesianos, les oficines linòleum en diferents colors i les parets arrebossat de calç.

​

Context:

Després de la Primera Guerra Mundial, la derrota d’Alemanya buscava una sortida a la crisi de valors en què es trobava immersa. Els seus intel·lectuals consideraven que l'irracionalisme polític havia portat a la violència i que havia d’imposar-se un racionalisme crític, capaç de resoldre les contradiccions socials.

Gropius es va sentir profundament implicat en aquests plantejaments, la seva gran manifest del racionalisme arquitectònic seria l'excepcional edifici de la Bauhaus en què s'agrupen les característiques de el Moviment modern: volums purs articulats racionalment (funcionalisme), ús innovador dels nous materials, com el mur-cortina de vidre a les façanes, finestres horitzontals, absència d'ornamentació, disseny global de tots els elements i, sobretot, una concepció espacial presidida per la interrelació entre l'interior i l'exterior a través del mur de vidre.

Aquests principis van tenir ràpida acceptació i es van consolidar internacionalment amb les habitatge obreres que Mies van der Rohe, últim director de la Bauhaus, va aixecar prop de Stuttgart, a la Urbanització Weissenhof.

 

CASA RIETVELD-SCHRÖDER

Edifici: Casa Rietveld-Schröder

Autor: Gerrit Rietveld

Cronologia: 1924

Tipologia: Habitatge modern

Material: Acer, maó i vidre

Estil: neoplasticista

Localització: Utrecht, Holanda

 

Anàlisi de l’obra:

La casa Schröder a Utrecht és l'obra arquitectònica més important de Gerrit Rietveld.

Els seus materials de construcció són l’acer, el maó i el vidre, és una composició asimètrica de plans horitzontals i verticals que aconsegueix al mateix temps l'ideal de les relacions equilibrades i pures preconitzades pels neoplasticistes i dos dels objectius fonamentals de l'arquitectura moderna: la planta lliure i la separació formal entre estructura i tancaments. La flexibilitat dels seus espais interiors i la condició d'estar configurada al voltant de plànols li atorguen característiques distingibles i úniques a tot nivell.

 

La casa Schroder és l'únic edifici dissenyat en completa concordança amb l'estil De Stijl, marcat pels colors primaris i les formes pures. Fundat el 1917, el moviment va rebre el nom d'un diari format per Theo van Doesburg que es va convertir en la veu més influent dels ideals de l'art modern i l'arquitectura als Països Baixos. Altres personatges destacats de el moviment van ser Piet Mondrian i JJP Oud.

​

La flexibilitat de l'espai s'aconsegueix principalment a causa de que no hi ha una distribució jeràrquica a la planta. Els murs independents de l'segon nivell estan posicionats al voltant d'una escala central, van ser dissenyats per donar als fills una opció de treure les particions durant el dia i així tenir una àrea de joc lliure i col·locar-les novament en la nit per delimitar els dormitoris. Els criteris aplicats per a aquests recintes eren que els llits havien de poder estar en dos posicions, cada dormitori havia de tenir accés a l'aigua i el drenatge, i una sortida directa als exteriors.

​

CONTEXT HISTÒRIC:

A Holanda sorgeix el moviment De Stijl, aquesta és una paraula que significa "estil", dins l'art és un moviment artístic que neix el 1917, el principal objectiu era aconseguir una integració total de l'art, apostant fortament per l'abstracció geomètrica i els colors primaris.

La paraula Stijl sol referir també a l'artista que alguna vegada va contribuir amb ell.

Per al moviment De Stijl l'art havia de ser un impulsor que aconseguirà un estat d'harmonia ideal, per la qual cosa sempre va estar orientat cap a la realització d'obres en totes les arts. El seu racionalisme formal pretenia configurar un nou món ideal.

Aquest moviment es manifestava mitjançant una revista de nom homònim, dedicada a les arts plàstiques, la finalitat era aconseguir un estil vàlid que substituís l'individual per l'universal, i va ser editada fins a l'any de 1931.

​

Durant la Primera Guerra Mundial, Holanda es va declarar neutral i els partits van acordar una treva, per dedicar-se a l'economia interna i el comerç. La marina mercant havia experimentat una recuperació i la indústria va créixer, especialment la tèxtil, l'elèctrica i la química.

Holanda va integrar en la postguerra la Societat de Nacions, però va reafirmar la neutralitat, el símbol va ser la seu de la Cort Internacional de Justícia establerta a l'Haia. Durant les negociacions de Versalles, Bèlgica va revifar sense èxit una antiga reclamació territorial contra Holanda.

En la Segona Guerra Mundial, Alemanya va atacar França a través d'Holanda. La reina Guillermina va formar un govern a Londres. A la resistència antinazi van participar tots els sectors polítics. La repressió alemanya va ser dura i, a la fi de la guerra, al país es va patir fam.

​

LA DANSA

Obra: La Dansa

Autor: H. Matisse

Cronologia: 1909

Tècnica: Oli sobre llenç

Mides: 259,7 x 390,1

Estil: Fauvisme

Localització: MoMA, Nova York

 

Els elements compositius es disposen en un marc de tancament rectangular-horitzontal. El camp visual genera una relació particular entre els elements, estructurant la composició. El fons està dividit per una línia ondulada en dos plans de color. El superior i més ampli, de color blau cel i l'inferior, de color verd. Així es diferencia el fons de terra.

Les cinc figures estan disposades equilibradament i abasten la totalitat de camp en una proporció que produeix monumentalitat: dos enrere, de front (sobre el fons blau); una a cada costat del camp de composició i una altra d'esquena, en el primer pla, amb una inclinació que crea una adreça diagonal (sobre el fons verd). La disposició de les figures amb els braços estesos en ronda genera un pronunciat forma oval, reforçada pel ritme creat per les formes negres de les caps (punts negres equidistants al llarg deL recorregut oval). Aquesta estructura oval, s'inclina cap a la dreta. Aquesta inclinació es produeix per la direccionalitat diagonal d'el cos de la figura del primer pla, creant una composició dinàmica (es pot comparar amb una estructura oval horitzontal que produeix estatisme). Aquest dinamisme s'enriqueix pels diferents ritmes generats per la repetició de corbes i contracorbes dels cossos que produeixen una direccionalitat centrífuga.

Les adreces i tensions són fàcils d'observar per mitjà d'un diagrama que marqui amb vectors cadascuna d'elles. Per exemple, és molt significativa la tensió que es produeix entre els dos únics braços que no estan presos de les mans. El cos (de la figura del primer pla) inclinat cap a l'esquerra crea una diagonal que es dirigeix ​​a la mà de la figura de el lateral esquerre sense tocar-la. Això genera una tensió entre els dos braços que s'apaivaga per l'encreuament de la cama de la figura que està per darrere a l'esquerra; encreuament produeix un equilibri de forces.

Altres punts per a considerar són és el color i la llum. Ens trobem davant d'una il·luminació homogènia i colors relativament plans. Els tints utilitzats són un blau cel, un verd desaturado i un rosa ataronjat. Cal veure la relació que es produeix entre els colors. El blau i el verd són pròxims en el cercle cromàtic i tenen un mateix grau de lluminositat; per tant, no es percep contrast brusc entre tots dos, si una variació de tint. En canvi, les figures, per la seva tint rosa ataronjat i la seva alta lluminositat, produeixen un alt contrast pel que fa a el fons. Cal tenir en compte com estan formats els colors; llavors notarem que el rosa-ataronjat (vermell, groc i blanc) té l'oposat de el blau (groc) i l'oposat del verd (vermell).

 

Pel que fa a l'nivell interpretatiu, hem de començar per la denotat -que en aquest cas és la dansa i que, a més, sorgeix directament de l'títol- i després passar als múltiples nivells de connotació proporcionats pels procediments o les maneres d'expressar aquest assumpte. Per exemple, veiem com les figures es distorsionen en funció de l'expressió de moviment, transmetent un ritme alegre, festiu.

Hem de tenir en compte la perspectiva històrica que separa a un receptor actual d'un contemporani a la producció de l'obra. Tampoc hem de defugir les circumstàncies i les causes de la seva producció. En aquest cas, va ser un encàrrec per a una decoració i per contractar amb una altra obra: La música. Aquestes circumstàncies i la funció decorativa de l'obra completen la seva significació.

 

En tot aquest detallada anàlisi no s'ha de perdre de vista la ubicació històrica i cultural de l'obra per poder comparar o fer referències a obres anteriors i posteriors. Un tema important és la representació i la major o menor relació del que es representava amb la natura, és a dir, l'allunyament o la fidelitat a ella. En aquest cas (l'obra de Matisse), al no haver pretensions de representar de manera fidel el que observem, les convencions representatives no són tan rigoroses com les de la perspectiva matemàtica renaixentista, que no té en compte. El endavant i enrere de l'espai tridimensional es representa amb baix i dalt en el pla (influència de l'estètica oriental); per això Matisse no va fer més petites les figures que estan enrere en la ronda sinó que les va posar a dalt. Altres convencions indicadores d'espai que utilitza són el traslapo i l'escorç (a la figura de l'esquerra). De la mateixa manera, la figures humanes no estan treballades de manera naturalista (amb fidelitat representativa) sinó que es troben estilitzades i simplificades en funció de l'expressivitat plàstica.

​

CONTEXT HISTÒRIC:

En la primera dècada de segle XX sorgeixen a Europa els moviments expressionistes. El terme de expressionista es farà servir per a designar aquestes formes artístiques en què la imatge sacrificarà la semblança verista respecte a el model, per potenciar la transmissió dels sentiments de l'autor mateix, per mitjà de recursos plàstics com el gest de la pinzellada, la textura de la superfície pictòrica, l'ocupació expressiu de la línia i la simplificació formal.

Evidentment, l'expressionisme no sorgeix del no-res. Ja en 1861, el poeta simbolista Stéphane Mallarmé proposava que l'artista havia d'ocupar menys de l'objecte que representava que de l'efecte que produeix".

Podem considerar a Van Gogh, Gauguin i a l'simbolista Redon com predecessors d'aquestes tendències. Però a més, les influències de les anomenades arts primitives, que provinents de les colònies africanes i d'Oceania arribaven a la metròpoli, així com l'interès per la pintura de l'alta edat mitjana van ser determinants en l'aparició de l'estil.

Encara que l'expressió d'un estat emocional intens no exigeix inevitablement l'eliminació de la representació objectiva, la veritat és que per 1909, el desig de l'expressió d'aquest i l'acostament a un estat espiritual, abocarà a l'expressionista Kandinsky a eliminar tot vestigi de referència a el món natural, de manera que podem dir que en els pressupostos expressionistes es contindrà el germen de l'art abstracte.

"Fauve" significa en francès "bèstia" i aquest és l'epítet amb què un crític va qualificar despectivament a un grup de pintors que exposaven en el Saló de Tardor de 1905, entre els quals es trobaven Matisse, Dérain i Vlaminck. Aquests pintors partien en alguns aspectes dels pintors postimpressionistes: la pinzellada gestual i les distorsions de Van Gogh, el color no descriptiu i el decorativisme de Gauguin, el puntillisme de Seurat i Signac i el modelatge per plans de color de Cézanne. L'expressionisme Fauve buscarà investigar els problemes formals de el disseny pictòric.

 

Entre tots els pintors fauve destaca Henri Matisse qui és juntament amb Picasso, un dels pintors més importants de el segle XX. La seva aportació a l'art ha estat fonamental, no només per la seva pròpia obra, sinó per la influència que aquesta ha exercit en nombrosos artistes posteriors.

En les seves primeres obres com "Luxe, calma i voluptuositat", va combinar una factura puntillista de pinzellades més gruixudes amb una interpretació de la color més lliure.

​

LES SENYORETES DEL CARRER D'AVINYÓ:

Títol: Les senyoretes d'Avinyó
Autor: Pablo Picasso
Cronologia: 1907
Tècnica: Oli sobre llenç
Mides: 243,9 cm x 233,7 cm
Estil: Cubista
Tema: Escena al prostíbul del carrer Avinyó
Localització: MoMA, Nueva York

​

El quadre està dividit de manera clara en tres franges organitzades verticalment. La part central és la més "clàssica" pel que fa a l'aspecte, però es percep ja en aquestes dues figures una compartimentació dels seus cossos, malgrat això hi ha referències a la pintura tradicional de nus amb especial similitud amb les "majas" de Goya, fins i tot en la seva posició ja que encara que semblen de peu estan tombades com indica la seva postura amb els braços després de la cap.

En aquestes dues figures s'observa un principi important del que després seria la pintura cubista, el diferent punt de vista amb que es veuen parts d'una mateixa obra. De la mateixa manera que els egipcis utilitzaven una llei de frontalitat en la qual les figures apareixien amb la cara de perfil i el tors de front, Picasso situa a aquestes dues figures com si es veiessin des de dalt, ja que així són molt més recognoscibles que veient-les

des del seu mateix pla horitzontal. En aquesta franja els colors són més clàssics, menys fortes (entre blancs i celestes), i el to de les dues noies és més amable en relació amb el de les altres tres.

Però a diferència del que pot semblar en un primer moment, ja que estan al centre, el més important de el quadre no està en aquestes figures, ja que les línies trencades que poblen el llenç ens fan portar la mirada fora de el quadre. Si volem mirar el quadre hem de tornar a la tela una i altra vegada ja que l'obra ens porta fora dels seus límits.

 

Les línies de composició són sempre obliqües, donant un gran dinamisme a l'obra, fins i tot algunes d'aquestes línies ens porten a la natura morta de la part baixa del quadre, detall que encara que sembli anecdòtic, no ho és tant, com veurem posteriorment.

Les altres dues franges de el quadre estan pintades sobre altres figures ja realitzades anteriorment per Picasso. Aquestes figures tenien estèticament un aspecte semblant a les figures de centre (una d'elles era d'un mariner que apareixia després d'una cortina i que entrava al prostíbul), però Picasso va decidir canviar tant aquestes figures com el tractament estètic. La dona que està a l'esquerra corrent una cortina de color vermell càlid apareix amb el seu rostre de perfil de color més fosc que la resta de el cos, que al seu torn és més vermellós que els cossos de les dones que hi ha al centre. El color i la forma de la cara d'aquesta figura lateral cal relacionar-los amb la influència que va rebre Picasso poc temps abans en un viatge per Catalunya, i per les petites figures religioses del Romànic que van suposar per al pintor una nova visió de l'art, suposant un primer pas en el seu decantament per un altre tipus d'estètica en comptes de la naturalista.

La franja de la dreta és una mica més complexa en la seva interpretació des del punt de vista de la pintura de tall més tradicional, i possiblement per això és més important per a la comprensió del quadre. En aquesta part apareixen dues figures amb uns rostres estranys directament influenciats per les màscares que Picasso va poder veure al Museu etnogràfic de París, el llavors Museu del Trocadero, actualment Museu de l'Home.

Aquestes màscares, vingudes de Costa d'Ivori o Congo, van arribar per primera vegada a occident a principis de segle portades per antropòlegs i van suposar per als artistes de l'avantguarda parisenca un descobriment tal que va revolucionar per sempre la Història de l'Art. No només Picasso sinó que moltíssims artistes, com Matisse, Brancusi, Braque o Derain entre d'altres, es van veure impressionats per la frescor i la força d'aquestes obres d'art africà.

La concepció geomètrica dels espais que es dissolien en plans per configurar conjunts de gran senzillesa, però amb una gran claredat a l'hora de mostrar amb el mínim de trets rostres amb identitat pròpia, va ser el que les va fer tan interessants per a Picasso i els seus contemporanis . Així que Picasso va decidir canviar les figures de la dreta per les dones amb rostres com màscares, que arriben a un nivell d'expressivitat molt més gran que el de les altres figures.

Les màscares són representacions de rostres, Picasso no va voler fer dones amagades després màscares, sinó rostres de dones d'una major expressivitat, amb un nou plantejament estètic. D'aquestes dues màscares 1, la de baix, té major abstracció; mentre que la de dalt encara té referències perspectives, la de baix, que pertany a una figura molt més radical, ja és plana i inicia el que es diu "respecte a la tela", el respecte a les dues dimensions sense que aparegui la tercera, la profunditat, que des del Renaixement ha estat el fonament de la pintura occidental.

Així s'inicia el desaprenentatge, gairebé diríem el "oblit" de tota la tradició pictòrica tradicional des del segle XV, i l'invent de la perspectiva matemàtica. Oblit que és un punt de partida essencial per a la comprensió de tota la pintura de el segle XX.

 

CONTEXT HISTÒRIC:

A Espanya es viu amb esperança l'arribada de la II República a l'abril de 1931, que posa en marxa les reformes que necessita el país per la seva modernització. Aviat, la crisi econòmica, els sectors més conservadors de la societat i la impaciència revolucionària de l'obrerisme s'encarregaran de frenar i destruir aquests progressos. Picasso simpatitza immediatament amb la República, tot i que fins a aquest moment no se li havia conegut interès per la política, fins i tot en 1934 passa l'estiu a Espanya de vacances recorrent diverses ciutats: Sant Sebastià, Madrid, Toledo i Barcelona. El fill pròdig que torna és premiat en plena Guerra Civil, a la fi de 1936, amb el títol de director honorífic del Museu del Prat.

​

TORRE VERMELLA DE HALLE:

Títol: Torre vermella a Halle
Autor: Kirchner Ernst Ludwig
Cronologia: 1914
Tècnica: Oli sobre llenç
Mides: 120 x 90,5
Estil: Expressionista
Localització: Museo Folkwang

​

En el quadre apareix un campanar de el gòtic tardà, situat sobre una base de maó vermell neogòtic. La solitària plaça, completament envoltada d'edificis, es veu des de dalt, quedant paral·lela a mapa de la el quadre. En aquest marc, la torre s'alça com si sortís d'un embut. Per subratllar el seu caràcter imponent, Kirchner empra a la torre una escala de colors diferent a la del seu entorn. Darrere s'alcen cúmuls color violeta. El vermell agressiu de la base, les vies de circulació i el tramvia trenquen la fredor de el blau, que defineix l'entorn, encara que així i el fred colorit domina i expressa el sentiment d'aïllament i solitud de l'artista.

​

CONTEXT HISTÒRIC:

El 1913, Kirchner comença a pintar gairebé exclusivament escenes dels carrers de Berlín i el 1931 escriu: "La llum moderna de les ciutats, el moviment al carrer; aquests són els meus estímuls. Una nova bellesa cobreix la terra ... l'observació de el moviment excita la meva pulsió vital, font de creació ".

Durant un dels seus bons períodes anímics va pintar La torre vermella a Halle.

​

COMPOSICIÓ II:

Títol: Composició II
Autor: Piet Mondrian
Cronologia: 1920
Tècnica: Oli sobre llenç
Mides: 59,5 x 59,5 cm
Estil: Neoplasticistes holandes
Localització: Gemeentemuseum, La Haya, Països Baixos

​

Composició en vermell, groc, blau i negre (1921) és una de les obres clau de Piet Mondrian, un dels principals artistes de De Stijl, el principal moviment d’avantguardes als Països Baixos. Tot i semblar una composició molt actual, el va pintar fa quasi 100 anys.

 

Avui en dia el podeu contemplar al Gemeentemuseum de La Haia, que és el museu municipal de la ciutat. La seva col·lecció d’art modern ofereix una perspectiva general de l’art holandès, així com la col·lecció més gran de pintures i dibuixos de Mondrian.

 

Pieter Cornelis Mondriaanmm més conegut com a Piet Mondrian, és el l’autor més conegut de l’avantguarda holandesa.  Va començar a pintar paisatges amb un estil molt més clàssic però va evolucionar des del naturalisme al simbolisme per concloure a l’abstracció. Ell, juntament amb Wassily Kandinzky i Kazimir Malévich, són els màxims representants de l’inici de l’art abstracte.

 

Tot i ser un autor amb molt renom, moltes vegades s’ha parodiat i trivialitzat la seva obra… però les seves obres són més profundes de la simplicitat que veiem a simple vista. Totes les seves composicions (així és com anomenava les seves pintures no figuratives) consten de formes rectangular en vermell, groc, blau i negre separades per línies negres molt gruixudes són el resultat de 30 anys de carrera buscant la puresa de les formes i l’existència.

​

L'ESCALA DE L'EVASIÓ

Títol: L'escala de l'evasió
Autor: Joan Miró
Cronologia: 1940
Tècnica: Guaix, aquarel·la i tinta damunt de paper
Mides: 40 x 47,6
Estil: Surrealista
Localització: The Museum of Modern Art, Nueva York

​

Aquesta obra de Miró consta d'un fons de colors apagats, marrons, grisos, verds apagats, etc. i pel contrari les figures que hi apareixen són de colors molt vius; vermell, blau, blanc i negre. les figures que hi ha en primer pla algunes són figures geomètriques, triangles, quadrats, rectangles, rodones, també hi ha figures que semblen objectes o figures de la realitat, com per exemple una lluna, cares, hi ha moltes figures lineals, etc.

L'esclat de la II Guerra Mundial atrapa Miró i la seva família a Varengeville-sur-Mer (Normandia). Les seves pintures reflecteixen tensió, angoixa i aquesta escala de l'evasió està més present que mai.

​

CONTEXT HISTÒRIC

L'obra mostra el drama de la Guerra Civil, que Miró va reflectir amb un nou llenguatge pictòric. Natura morta de la sabata vella (1937) és la seva pintura clau en aquell moment: la ruptura i l'esquinçament s'aprecien en cada detall de l'oli.

 

D'aquesta època és també Ajudeu a Espanya, que va ser la maqueta d'un segell que l'artista va fer per ajudar a la causa republicana.

 

L'esclat de la Segona Guerra Mundial obre una altra etapa. És en aquests anys quan Miró va començar una de les seves més belles sèries, Constel·lacions. Una de les pintures de la mateixa és Un estel acarona el pit d'una negra (1938).

 

La fi de la Guerra Civil no va comportar precisament llibertats. La dictadura de Franco va ser per al barceloní una època de "desesperació", el que es pot advertir en el color, en l'energia de l'traç o en la contundència dels títols.

 

A poc a poc anem arribant als anys 50, moment en què Miró es va revaluar. El 1956 es va traslladar a Palma de Mallorca, i va ser allà on es va interessar per la ceràmica i l'escultura.

 

En les últimes sales el Miró que es contempla és l'home que es va quedar impactat per les revoltes del 68.

​

TUMBONA

Obra: Tumbona
Autor: Francis Jourdain
Cronologia: 1928
Material: Roure i vímet
Mides: 78 cm x 69,5 cm x 97 cm
Estil: Art déco
Localització: França

​

Aquest moble està format per dues parts, una és la cadira amb posa braços i un suport per l'esquena, modelable per les diferents posicions en les quals vulguis estar. L'altra part està separada i no compta ni amb posa braços ni suport, és simplement una base per col·locar els peus.

La seva forma no és  simple, ja que les potes no són rectes, sinó que tenen forma d'un òvul partit i a més les potes també fan la funció de reposabraços en el cas de la cadira. El material és simple, està format per fusta de roure en el cas de les potes i les bases amb vímet cosit.

​

CONTEXT HISTÒRIC

​

LA MASSACRE DE COREA

Obra: La massacre de Corea
Autor: Pablo Picasso
Cronologia: 1951
Tècnica: Pintura a l'oli
Mides: 110 cm x 210 cm
Estil: Cubisme
Localització: Musée Picasso, Paris

​

En aquesta obra podem observar dos bàndols diferenciats, un representat als ciutadans, els quals tenen expressions que mostren emocions de desesperació i por. Els rostres i cossos tenen diferents formes i altures, a la vegada estan desproporcionats, però el que si tenen en comú és que tots van nus i això fa que veiem encara més aquesta desproporció en les panxes, els pits, les cames...

Per altra banda tenim més persones, però aquestes es veuen diferent, ja que encara que segueixin nus com els altres, ells sí que porten armes i proteccions al cos. Tots porten diferents tipus d'armes i tenen posicions diferents. La desproporció segueix estant.

El fons no destaca gaire, ja que l'important és l'escena que està passant amb les persones en el centre del quadre. El que podem veure del fons són les muntanyes verdes i marrons, el riu i una espècie de casa on també podem veure alguna cosa vermella, suposo que podem pensar que era foc. El color més destacat és el de les persones, que és el mateix gris blavós.

CONTEXT HISTÒRIC
Època de conflicte entre Corea del Nord i Corea del Sud. En 1950 EUA va entrar a formar part del conflicte lluitant contra la regió de Nord quan aquesta va travessar el paral·lel 38º amb la intenció d'ocupar la regió de Sud.

Picasso va presentar a El Saló Oficial de 1951 el qual s'ha considerat al llarg de la història com el primer quadre anti-nord. L'obra representava la matança dels soldats americans la gent de Shinchun, província de Hwanghae.

​

CADIRA WASSILY O MODEL B3

Títol: Cadira Wassily o Model B3
Autor: Marcel Breuer
Cronologia: 1925
Tècnica: Pintura a l'oli
Mides: 110 cm x 210 cm
Estil: Cubisme
Localització: Bauhaus

​

La cadira Wassily, també coneguda com a Model B3, va ser dissenyada per Marcel Breuer en 1925-26 mentre era director del taller d'ebenisteria a la Bauhaus, a Dessau, Alemanya. Tot i la creença popular, la cadira no va ser dissenyada per al pintor no-objectivista Wassily Kandinsky, que va ser docent simultàniament a la Bauhaus. No obstant això, Kandinsky havia admirat el disseny completat, i Breuer va fabricar un duplicat per a l'oficina personal de Kandinsky. La cadira va arribar a conèixer-se com "Wassily" decennis més tard, quan va ser re-editada per un fabricant italià anomenat Gavina que havia après de l'anecdòtica connexió amb Kandinsky al curs de les seves investigacions sobre els orígens de la cadira.

 

El disseny de la cadira va ser especialment revolucionari per a l'època, pel seu ús de tubs d'acer i el seu mètode de fabricació. L'estructura original era d'acer niquelat, posteriorment cromat, i doblat. El seient i el respatller són de cuir, lona o tela.

​

EL CUIRASSAT POTEMKIN

Títol: El cuirassat Potemkin
Director: Sergei Eisenstein
Cronologia: 1925
Durada: 77 minuts
Tipologia: Film
Gènere: Drama Històric/Bèl·lic
Guió: Nina Agadjànova i Serguei Eisenstein
Intèrprets: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov, Ivan Bobrov, Aleksandr Levshin, Konstantin Feldman

 

​

És curiós que una pel·lícula propagandística dels anys 20 estigui considerada com una de les millors pel·lícules mai fetes, però així és 'El cuirassat Potemkin'. Pel·lícula de 1925, dels primers anys de la Unió Soviètica. El director letó Serguei M. Eisenstein signa una de les pel·lícules propagandístiques més cèlebres de tots els temps.

Basada en fets reals ocorreguts el 1905, narra com la tripulació de l'cuirassat Príncep Potemkin de Tàurida es cansen de el tractament vexatori i injust dels oficials. El detonant de la situació és la carn podrida que aquests volen que els mariners es mengin. Amb aquest motí comença la reguera revolucionari per Odessa i tot Rússia.

​

La pel·lícula, en lloc de narrar una història fictícia que exalça els valors de el règim de torn, es basa en la fallida revolució de 1905 que va passar a Rússia. En aquella ocasió una sèrie de revoltes, aldarulls, alçaments i disturbis van tenir lloc al llarg i ample de l'Imperi Rus. Segons explica la història, més de 2.000 mariners van morir en les revoltes ocorregudes dins de l'vaixell, originades pel mal estat de la carn i el poc menjar que se li donava a la tripulació. Quan els mariners de l'cuirassat van prendre el control de la nau van ser fins a Odessa, actual Ucraïna, on en principi no van entrar en el conflicte que mantenien els vaguistes en aquell moment. Un cop van començar a disparar els exèrcits als manifestants es van disparar dos projectils contra l'òpera de la ciutat, lloc on s'anava a celebrar una reunió d'alt nivell entre militars tsaristes. Encara que la pel·lícula compti altra cosa, cap dels projectils va fer blanc. El que tampoc compta la pel·lícula, que casualment acaba quan els vaixells destinats a interceptar el Potemkin decideixen unir-se a la seva causa i no obrir foc (això sí que va passar), és que els 30 mariners supervivents de l'motí van vagar al mar Negre, de Constanza a Crimea i tornada a Romania, a la recerca d'ajuda i provisions que els van ser denegats. A la fin, els 8 mariners que no van ser capturats van portar el vaixell a Constanza on van demanar asil a les autoritats romaneses, els tripulants de l'Ismaïl, una de les embarcacions que va ajudar a l'Potemkin, es van lliurar a les autoritats de Sebastopol. El Potemkin es va enfonsar al fons del port de Constanza per després tornar a ser reflotat i emprat en diversos treballs fins que fos donat de baixa en 1918 i desballestat en 1923.

 

MANDRAKE EL MAG

Títol: Mandrake el Mag 

Format: Tira de prensa

Editorial: King Features Syndicate, King Comics

Tradició: estadounidense

Gènere: fantàstic

Creador:  Lee Falk

Guionista: Lee Falk, Fred Fredericks, Mike W. Barr

Dibuixant: Phil Davis, Fred Fredericks

 

Mandrake, el Mag va ser una tira còmica creada per a un diari per Lee Falk (anys abans que ideés L'Home Emmascarat). Mandrake va començar a publicar-se el 11 de juny de 1934. Phil Davis aviat va assumir el càrrec d'il·lustrador, mentre que Falk va continuar als guions i no gaire després va ser distribuït en format còmic per King Features Syndicate. Mandrake, el Mag (al costat de Phantom Magician en Les aventures de Patsy), són considerats per certs historiadors, els primers superherois de la història dels còmics.

​

Mandrake era un il·lusionista amb una capacitat hipnòtica ràpida i efectiva. A més d'un consumat mag de el món de l'espectacle lluitava contra criminals i malfactors. Quan gesticulava hipnòticament aquests veien les seves armes transformades en serps o barres ardents.

​

NENA CORRENT AL BALCÓ

Títol: Nena corrent al balcó

Autor: Balla Giacomo

Data: 1912

Tècnica: Oli sobre llenç

Dimensions: 128 x128 cm.

Localització actual: Galeria d'art modern de Milà

Veure en Maps

 

Aquesta és una obra pictòrica futurista, com podem apreciar en la clara intenció de l’autor de donar una sensació de moviment a la pintura.

Uns mesos abans que aquest quadre fos pintat, Boccioni havia signat el "Manifest dels pintors futuristes" de Febrer de 1910 i "El Manifest tècnic d'Abril de 1910. En aquest document, que desenvolupa les idees més àmpliament que el Manifest de Febrer, els futuristes diuen que tot es troba en moviment, i en constant canvi. Totes les figures apareixen i desapareixen en la realitat mentre que a la nostra retina es mantenen. Els futuristes no creuen que l'home sigui el centre de l'Univers.

L’autor concentra en un quadre seu interès científic per les anàlisis de el moviment i de la llum, distribueix els colors en triangles acutangles de la mateixa mida, els tracta amb diverses intensitats, aclara els colors barrejant-los amb blanc, i els afegeix formant sistemes. Una llum descompon l'escena en innombrables unitats cromàtiques. El tema del quadre es dissol totalment en color amb el suport de la multiplicació de les formes. Els diversos elements, la nena, la barana, el bastidor de la porta-es fonen en una vibrant superfície acolorida, en la qual s'exclou tota perspectiva espacial. Amb els seus coneixements sobre la disposició del color l’autor trasllada el motiu figuratiu a un sistema conceptual i per tant qüestiona les lleis i l'essencial de la realitat.

 

MORT D'UN MILICIÀ

Títol: Mort d'un milicià
Autor: Robert Capa
Cronologia: 1936
Tipologia: Fotografia
Tema: Fotoperiodisme de guerra

​

Aquesta imatge ha estat qualificada pels historiadors de la fotografia i pels propis fotoperiodistes com la instantània bèl·lica més impressionant i directa de tots els

temps. La fotografia es va fer, als voltants d'un poble cordovès anomenat Cerro Muriano i es va publicar per primera vegada a la revista francesa Vu, el 23 de setembre de a 1936.

​

La fotografia mostra un home a l'esquerra de la imatge abatut vestit amb pantalons i una camisa que aguanta una arma amb la mà dreta, la resta de la imatge mostra un camp d'herba. La fotografia capta l'instant en el qual aquest home, que era un soldat republicà, és disparat i segurament mort per el bàndol contrari. Aquesta imatge data de la Guerra Civil Espanyola, i com he dit abans es creu que el soldat que hi apareix a a la imatge era un soldat del bàndol republicà. La fotografia de Robert Capa capta el moment de la mort de Borrell.

​

​

​

RESUM SOBRE LES AVANTGUARDES 

​

Les primeres avantguardes es desenvolupen des dels primers anys del segle XX fins a la Segona Guerra Mundial. Es pot dir que l'avantguarda és un moviment de ruptura i canvi per part dels artistes que busquen un nou llenguatge, reivindicant la seva llibertat creativa. L'art d'avantguarda rebutja els models tradicionals de representació i els valors en què se sustenten. Tracta de transgedirlos, de trencar les convencions del Renaixement com la perspectiva, el clarobscur, etc.

 

Cronologia de les avantguardes 

El 1905 va néixer a França el Fauvisme al voltant de H. Matisse, i aquest mateix any Kirchner i un grup de joves artistes van crear Die Brücke (E1 Pont), el primer dels grups artístics que van crear l'anomenat Expressionisme Alemany. El 1907 els fauvistes s'havien disgregat. Aquest any sorgeix el Cubisme, a París, amb la obra de Picasso i Braque. A Itàlia es va publicar el primer manifest del Futurisme el 1909, redactat per Marinetti.

 

El Fauvisme 

Els pintors fauvistes, s'agrupen 1905 i 1907 per seguir després camins diferents. Els seus quadres es caracteritzen per la violència cromàtica extrema, s'utilitzen colors plans juxtaposats, aplicats mitjançant taques enormes. El color s'independitza, alhora que es fa servir cada vegada més en el seu estat pur (és a dir: els primaris).

 

Expressionisme alemany 

D'influència fauvista. Apliquen la pasta cromàtica de forma violenta sobre la tela i el color, perd tot el desig decoratiu. No existeixen a llum i l'ombra, només els colors en el seu conjunt. Les obres es caracteritzen per la potència de les imatges, de formes anguloses, emparentat amb el fauvisme per l'ús de tintes intenses. El moviment reaccionava contra el sistema establert a l'Alemanya burgesa i materialista. Els expressionistes van nodrir-se amb fonts primitives, com l'escultura africana i els dibuixos infantils.

Aquest moviment també va ser present en l'arquitectura.

Les característiques principals de l’arquitectura expressionista són:

• És essencialment alemanya, serà el contrapunt del racionalisme funcionalista.

• Dona molta importància a les tensions interiors, al contrari que la utilitat pràctica del funcionalisme.

• Els salons envidrats eren l’obsessió dels expressionistes.

• Apareix com a extensió de les manifestacions pictòriques.

 

El cubisme 

Els quadres cubistes es caracteritzen per la descomposició de les figures, com si la realitat es veiés a través d'un vidre tallat que la fraccionés completament. Es redueix el color a un element superflu que limita els plànols i defineix els objectes, amb un ombrejat arbitrari, anti-claroscurista. El cubisme presenta els objectes vistos des de tots els punts de vista, la totalitat de l'objecte es presenta simultàniament. Cap a 1912 va fer la seva aparició en els collages. El collage i els papiers collés (papers o altres materials enganxats a el quadre) van suposar un dur assalt als mitjans pictòrics tradicionals i al concepte de pintura com imitació a la realitat exterior a ella.

 

L'abstracció 

El 1910 Kandinsky va pintar una aquarel·la on no existia referència figurativa alguna. Kandinsky proposa una dimensió espiritualista. L'art procedeix d'una necessitat interior i es manifesta el color i la forma. Els colors, com els sons, tenen una capacitat expressiva pròpia que provoca una vibració especial que va directament a l'esperit, a l'ànima de l'home. Els colors i sons posseeixen un significat propi que actua sobre els sentits i condueix a una experiència espiritual. El quadre és una relació de formes acolorides i dibuixades, independitzant dels continguts descriptius, fent desaparèixer els objectes. L'obra d'art esdevé una realitat autònoma, sense connexió amb la naturalesa i en conseqüència ja no representa homes, paisatges, cases o flors, sinó simplement combinacions de colors que intenten expressar, amb un llenguatge sense formes.

 

El dadaisme 

El dadaisme va néixer a Suïssa entre els cercles d'exiliats durant el conflicte bèl·lic. El nom va ser escollit a l'atzar en una reunió al cafè Voltaire de Zurich. Volien portar a la pràctica l'espontaneïtat, la llibertat total. És un antimoviment que intenta destruir tots els significats artístics, a causa del disgust cap a totes les formes de la civilització moderna. L'atzar, les accions provocatives, la ironia, l'ús de les tècniques industrials, etc. van ser els components que van orientar el dadaisme, arribant a provocar l'escàndol i la burla dels valors establerts. Duchamp va idear el 1914 el " ready - made " o objecte prefabricat (escultures realitzades amb objectes ja existents, vulgars). Al escollir un objecte en el qual l'artista no ha intervingut en la seva fabricació, un objecte corrent, fabricat en sèrie, l'acte de Duchanmp es convertia en alguna cosa desmitificadora de la pròpia obra d'art. Cerca l’aproximació de l'art a la realitat, a fer que la realitat quedi representada per aquests objectes. Duchanp es limita a treure els objectes del seu context habitual i els situa en un altre, sense transtormarlos ni associar-los amb altres elements de l'entorn. L'activitat descontextualizadora implica una revisió de l'objecte escollit per part de l'artista que el situa davant dels ulls d'un espectador que no sap exactament que ha de pensar davant d'alguna cosa d'aquestes característiques. La trivialitat de l'objecte és el que crida l'atenció. El fet que no sigui una cosa estètica i que, en canvi, sigui un objecte proper a qualsevol persona, és el factor que contribueix a desorientar. S'ha de veure com un objecte artístic o no? És la decisió de l'artista la que fa de l'objecte industrial una obra d'art. Duchamp i Dadà intenten acabar amb totes les idees establertes sobre l'art : La Gioconda perd el seu valor artístic al posar-li bigotis, i els objectes industrials ho guanyen al descontextualizarlos, al treure'ls del seu ambient d'ús i col·locar-los en un inutilitat, posant-los en un pedestal, exhibir-los com una obra d’art , signar-los o donar-los un títol que estigui en radical oposició amb el seu aspecte, com el "Regal " de Man Ray. El dadaisme pot definir més com un estat d'ànim més que com un moviment artístic ben definit.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​